L’arte è sostanzialmente una forma di comunicazione codificata. Ogni opera d’arte, infatti, esprime la volontà dell’artista di creare e comunicare un’idea attraverso una forma e un contenuto: chi fruirà dell’opera potrà interpretare questo connubio di forma e contenuto, in termini della propria esperienza, educazione, familiarità e, talvolta, del proprio umore, recuperando l’idea trasmessa ovvero reinterpretandone in modo personale il messaggio. L’opera d’arte ha bisogno di vivere e sopravvivere al tempo attraverso altri individui. L’arte è dunque un processo crittografico di un’idea che implica una decodifica da parte di un individuo diverso da chi ha codificato il messaggio. Questo concetto, che risale a Platone ed è ripreso da Kant, si radica nella convinzione che l’idea artistica non può essere comunicata direttamente, ma necessita di una rappresentazione simbolica capace di mediarne i contenuti. In altre parole, non c’è arte senza simboli, che vengono decrittati da una propria audience che elabora quello che è stato "creato" dall’artista attraverso la mente e ne determina, in ogni caso, una forma di consumo. Ogni simbolo, o insieme di simboli, è qualcosa che può essere comunicato alla mente attraverso appropriate interfacce: l’apparato sensoriale. I simboli più elementari sono le linee, i colori, le forme multidimensionali, i rilievi catturati dal tatto, gli odori, le melodie e gli ornamenti. Il processo percettivo di un’idea, rappresentata in forma simbolica, prevede, dunque, la percezione dell’insieme di simboli, eventualmente in modo sincretico. L’alfabeto di simboli dipende in modo evidente dal periodo storico, dalle suggestioni culturali dell’epoca, dalle tradizioni, dallo stile artistico prescelto ma anche dalle funzioni del cervello, intese in senso sistemico, ma, inevitabilmente, in termini neurobiologici, fino al treno di spike di potenziale elettrico emesso da ogni singolo neurone. L’idea espressa può essere un pensiero, più o meno elaborato, o anche un’emozione, provocata, ad esempio, dall’osservazione, più o meno conscia, di un intenso tramonto o dei riccioli di corrente dello Stretto di Messina. L’emozione istantanea si sedimenta in idea, che si trasforma e si valorizza ogni giorno, come l’amore di Dante per Beatrice: l’opera d’arte si concretizza, infine, dopo un processo di passaggio attraverso flash ripetuti, che determinano una modifica biologica persistente. Il quadro, o la poesia, è comunque un campione, estratto in un intervallo di tempo finito, da un pozzo di idee ed emozioni che si formano e si deteriorano continuamente a livello biofisico. Nello sviluppo di un pensiero artistico anche un deliberato progetto può diventare il soggetto di un’idea artistica, fondersi insieme fino a diventare un unicum non percepibile separatamente, un manifesto artistico, una sorta di protocollo di codifica prescritto. In questo modo, la creatività viene ingabbiata in una procedura. Riteniamo, piuttosto, che all’interno di questi schemi, la creatività implichi un viaggio mentale attraverso un percorso o una destinazione diverse. Alcuni autori hanno recentemente evidenziato un legame profondo fra arte e neuroscienze, ricercando le basi neurobiologiche della creazione di opere d’arte. In effetti, se ci riferiamo alla produzione di immagini visive, come i quadri o le pitture rupestri, ci si presentano subito chiari alcuni esempi. I disegni incrostati nelle rocce di caverne rappresentano talvolta animali stilizzati, delineati con efficacia rappresentativa, in realtà semplici combinazioni di simboli elementari: d’altronde, per l’uomo delle caverne l’animale rappresentava bisogni immediati, la paura di essere aggrediti o la necessità di nutrirsi. Studi recenti hanno evidenziato che l’amigdala, una parte del cervello antica dal punto di vista evolutivo, è responsabile del riconoscimento immediato di volti impauriti, senza dover ricorrere all’analisi dei dettagli. Il rilievo di dettagli è affidato ad una parte più "recente" della corteccia visiva. Il cervello si occupa innanzitutto della sopravvivenza; la fruizione di opere d’arte è un bisogno più "recente" e sofisticato. Il sistema visivo è il modo più efficiente di ottenere la conoscenza che ci interessa, come l’espressione di un volto o il colore di una superficie. La visione è un sistema modulare. L’area V1 della corteccia visiva trasmette alle aree che la circondano un insieme di segnali specializzati: come un ufficio postale, distribuisce differenti tipi di segnale a differenti destinatari. L’analisi di una scena avviene in parallelo: una parte si specializza nel riconoscimento di linee verticali, orizzontali o oblique; un’altra seleziona i colori (il centro V4); ancora, la V5 percepisce il moto. Certo, l’estetica dei colori non è dovuta soltanto a queste regioni, il procedimento di percezione e comprensione è più generale, ma il corretto funzionamento di queste aree è obbligatorio per percepire colori e movimento. Non dovrebbe quindi apparire troppo strano ritrovare nell’opera di pittori questi elementi rappresentativi elevati a livello di simboli specifici. Si pensi a Piet Mondrian, alle sue linee orizzontali e verticali e ai colori dentro le griglie, finalizzate alla ricerca di verità costanti riguardo alle forme. Un grigliato geometrico che genera Perplessità. Lo stesso Mondrian, nell’Albero Grigio, riprende l’immagine di un albero già dipinto in rosso, facendolo diventare monocromo, grigio, per evidenziare la ricerca ritmica della linea dei rami. La linea retta e le forme geometriche sono state utilizzate da molti altri artisti ben prima della scoperta dell’area del cervello che le individua. Lo stesso può dirsi per l’area preposta alla rilevazione del movimento (area V5), in qualche modo sollecitata dall’arte cinetica di Calder e Tinguely, che componevano opere che enfatizzavano il movimento e de-enfatizzavano colori e forme. Movimento e colori, insieme a linee e forme vaghe, indefinite e non ripetitive, sono presenti nei quadri di Kandinsky, che si proponeva di mettere su tela drammaticità e naturalezza scenica del diluvio in un crescendo escatologico di movimenti fra centri collocati in diversi punti della tela. Per rendere l’azione, l’opera doveva essere grande e coinvolgere "fisicamente" lo spettatore. Anche le visioni sfumate degli impressionisti si rivolgono, senza alcuna cognizione specifica di neuroscienze, ad aree specifiche del nostro cervello, che ne ricostruisce la continuità venendo, in definitiva, quasi disturbato dalla presenza di dettagli, forse irrilevanti, che appaiono nella loro centralità solo a un tempo ritardato rispetto all’originale impatto visivo.

In un precedente scritto pubblicato su Helios Magazine, ho discusso, un pò provocatoriamente, della possibilità di estrarre misure quantitative di complessità da opere d’arte attraverso algoritmi utilizzati in studi scientifici. Tali misure, ripetibili e non contraddittorie, si riferivano esplicitamente alle neuroscienze e, quindi, alla rappresentazione simbolica fatta dal cervello umano nel processo di codifica e nella fruizione (decodifica individuale). Secondo alcuni autori, la complessità dell’opera non è direttamente proporzionale alla bellezza, ovvero alla sua qualità estetica: d’altra parte, l’assunto da cui mi muovevo era l’impossibilità di quantificare l’esperienza estetica, certamente variabile da soggetto a soggetto e influenzata da un vasto numero di variabili, persino nello stesso soggetto, a seconda dell’umore, l’età, le condizioni climatiche o di luminosità, o altro.

Oggi, dopo numerosi esperimenti condotti su diverse immagini digitali di quadri appartenenti ad autori e stili diversi, è possibile confermare la definizione di un criterio di valutazione della complessità: un quadro con linee e aree di colore uniforme (come Perplessità di Mondrian) ha una bassa complessità, un dipinto di Pollock realizzato con la tecnica del "dripping" è complesso. La ragione è legata, presumibilmente, alla struttura anatomo-funzionale del cervello: nel caso di Pollock o di Kandinsky, in molte opere, il cervello non è capace di riconoscere "features", caratteristiche precodificate, non focalizza l’oggetto. Il percetto viaggia tra i diversi livelli gerarchici della corteccia cerebrale, in modalità bottom-up, si confronta con l’ipotesi formata in modalità top-down, e non si convince, è preso in giro dai sensi e non riesce ad estrarre invarianti significativi. In pratica, è come se l’incapacità di estrarre invarianti dalla scena osservata, di individuare oggetti e forme note, costringesse ad un andirivieni cerebrale, a una localizzazione ad un livello intermedio, in ciò manifestando una complessità d’interpretazione che siamo riusciti a misurare. Ben diverso è il concetto di estetica e bellezza, che adesso cominciamo ad affrontare per capire se è nata prima la bellezza o il cervello, sofisticati uovo e gallina dell’uomo contemporaneo.

(*) Professore Ordinario di Elettrotecnica e di Circuiti Non Lineari e Reti Complesse presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria.