DARIO FO e MISTERO BUFFO:

il teatro medioevale come attualità

di Mariangela IELO-NATSIS (Università di Atene)
Il Sessantotto può essere definito sul piano teatrale, come l'anno zero, o meglio come il risultato della ricerca di un nuovo pubblico come destinatario, e di un rinnovato rapporto con questo stesso. Luca Ronconi mette in scena l'Orlando Furioso, il teatro italiano ritorna alle radici e ridiventa un teatro di piazza, teatrini sperimentali fioriscono in periferia di Milano e di Torino, Streheler inaugura le prime rappresentazioni al Piccolo Teatro di Milano, e Dario Fo propone un nuovo tipo di teatro più qualitativo ma nello stesso tempo libero e fruibile da tutti.
Il suo gruppo di attori La Nuova Scena, divulga nei propri spettacoli una dialettica precisa, non cerca di strappare i plausi del pubblico attraverso la magnificenza di una scenografia o il pathos dell'interpretazione, ma attraverso un dialogo, abbastanza provocatorio, aperto, e senza mediazioni tra la Compagnia ed il pubblico. Lo spettacolo stesso il più delle volte non avviene all'interno di un teatro tradizionale, ma in zone cittadine pubbliche, come circoli politici, giardini pubblici, palestre e stadi di calcio addirittura chiese. Quasi sempre gli spettatori non pagano un biglietto di entrata, è cioè un tipo di teatro aperto a tutte le classi sociali, anche quelle più povere e gli spettacoli sono sovvenzionati da volontari e dai Soci del Circolo dell'ARCI.
Un teatro interamente aperto al pubblico che ritrova le proprie origini nell'essere recepito dall'utente senza mediazioni esterne. È una svolta clamorosa, se si pensa alla situazione politica italiana degli anni Settanta. Mistero Buffo è, di questa svolta, l'espressione più eloquente, in cui si tenta la rivisitazione di un teatro di epoca pre-capitalistica, quello popolare medioevale che sarebbe stato a detta dello stesso Fo, " il giornale parlato e drammatizzato del popolo (2), e che potrebbe così permettere al teatro italiano di recuperare la propria identità attraverso un processo regressivo, grazie proprio ad un ritorno alle fonti vitali. Secondo Fo, ancora prima dell'avvento dei mass-media, che hanno dato il colpo di grazia alla repressione culturale già operata dalla borghesia mercificando infine ogni forma di spettacolo, il popolo avrebbe avuto una sua autonomia espressiva, primaria ed organizzativa soprattutto attraverso forme teatrali a cui si aggiungeva anche una propria langue.
Il personaggio di spettacolo perciò (quale esso sia), dovrebbe riscrivere una specie di storia al contrario, dove il gusto della riscoperta e del riadattamento dei testi antichi alle esigenze comunicative di oggi, si mescola ad una seria ricerca filologica di testi e manoscritti antichi alcuni anche rari e sconosciuti. Mistero Buffo, si basa sull'interpretazione di un solo attore, che recita tutte le parti della piccola opera che si rappresenta, che entra ed esce da veri personaggi per spiegare direttamente al pubblico ciò che sta facendo ed intervenire su parole o gesti che egli stesso rapporta all'attualità politico-sociale contemporanea: si tratta in pratica, di sceneggiare un piccolo racconto direttamente a contatto con il pubblico e con l'aiuto di quest'ultimo.
Non tralasciamo di dire che Fo già dall'inizio degli anni sessanta aveva cominciato un lavoro di ricerca sul teatro medioevale da cui ne viene fuori una sceneggiatura di tipo religioso (come del resto sarà tutto il teatro medioevale fino al 1400 e più) che egli affianca agli attori che parlano la lingua originale dell'opera rivisitata in un dialetto padano con inflessioni venete, lombarde, piemontesi che subiscono una leggera rielaborazione da parte dello stesso Fo. Nel decennio del Sessanta però questa nuova proposta teatrale stenta a trovare un vero e proprio consenso ed in effetti i personaggi proposti come Giuda, Lazzaro, Cristo, i Papi della Roma del '300 non riescono ad assumere una vera dimensione teatrale e restano personaggi letterari. Fo allora decide di tentare un esperimento: trattare questo materiale che viene da lontano, e che ci porta una cultura per alcuni versi diversa da quella odierna, come se fosse un'opera in lingua straniera, che debba cioè essere illustrato e spiegato da un unico attore proprio mentre lo sta recitando. Le prime prove vengono fatte all'Università Statale di Milano tra l'entusiasmo degli studenti che vi partecipano. Fo ha trovato la chiave giusta di comunicazione con il pubblico e nasce perciò Mistero Buffo.
Dirà poi Fo che proprio questo era il modo con cui i giullari medioevali trasmettevano le loro buffonerie al pubblico; siamo già all'inizio degli anni '70 ed egli come tanti altri intellettuali dell'epoca vuole giustificare ad ogni costo le sue azioni dal punto di vista intellettuale. Rivedendo oggi alcune gags di Mistero Buffo, chi scrive si trova d'accordo che si tratta invece di un'intuizione teatrale, dettata anche dall'enorme esperienza accumulata da Fo in oltre vent'anni di teatro a cominciare dal varietà, dal teatro borghese, fino alle rappresentazioni nei capannoni di lamiera delle fabbriche italiane. Lo straniamento brechtiano viene liberamente interpretato ed unito al recupero della cultura popolare, in un monologo che si innesta sull'impegno civile e politico. I testi medioevali recitati da Fo molte volte sono interamente autentici, a volte invece egli ne tira fuori solo la materia rielaborandola personalmente: e questo è il caso per esempio di Bonifacio VIII, basato sul reperimento di alcune cronache venete, dove si accenna alla vestizione del Pontefice, ed al suo incontro con Cristo che lo prende a pedate per la sua condotta scorretta; qui Fo ha riscritto il testo di sana pianta.
Un'operazione simile l'ha fatta anche per la Nascita del giullare preso da uno spunto medioevale in cui racconta come sia nato il cantastorie medioevale: dalla rabbia di un villano che agli orrendi soprusi del suo signore vuole impiccarsi, e mentre tenta di farlo arriva un viandante, che poi è Cristo, che baciandolo sulla bocca fa un miracolo, gli da una nuova lingua: "che bucherà come una lama" e saprà "andare contro i padroni e schiacciarli", lo trasforma appunto in giullare. In altri casi invece ha lavorato su canovacci originali, arricchendoli però di contrapposizioni e di trovate, e ripulendoli, come lui stesso sostiene dalle falsificazioni e da goffi tentativi di abbellimento letterario ai quali erano stati sottoposti durante le trascrizioni nei codici.
Come nella Moralità del cieco e dello storpio di Andrea della Vigna del XV secolo, storia di due disgraziati, un cieco ed uno zoppo appunto, che incontrano Cristo che con la croce sta andando al Calvario e vedendolo cominciano a fuggire non volendo essere miracolati, chè perderebbero la loro arma di ricatto, cioè la pietà della gente che gli consente di vivere di elemosine, senza dover dipendere da alcun padrone. Però durante la fuga il cieco inciampa trascinando con sè il compagno e tutti e due rotolano ai piedi di Cristo che zaff... fa il miracolo.
Nella prima stesura di Mistero Buffo, che è poi quella qui trattata, Fo punta soprattutto a far rivivere la cultura delle classi subalterne, da sempre messa in disparte e quasi cancellata. È proprio su questo concetto che nel 1969 incominciava Mistero Buffo, con la presentazione di un celeberrimo testo che si ritrova su tutte le antologie letterarie di liceo, Rosa fresca aulentissima, il famoso Contrasto di Cielo d'Alcamo, che si svolge in un dialogo fra un gabelliere che vorrebbe far l'amore ed una ragazza che si rifiuta.
Un'opera che dal Trecento in poi, si è sempre sostenuta scritta da un erudito ed aristocratico, chè proprio per la sua raffinatezza può trasformare un tema triviale come un "dialogo di amor carnale" in raffinata poesia. Fo, nel suo spettacolo, alternando citazioni erudite a battute e riferimenti satirici rivolti all'attualità, sostiene che si tratta di un pezzo di origine popolare che ha tutte le caratteristiche di una ballata che poteva anche essere recitata nelle piazze. Rosa fresca aulentissima è, trasposta in chiave teatrale, l'illustrazione di una delle tesi più radicate di Fo, cioè dell'esistenza fin dal medioevo di quell'<> cultura di cui da Croce in giù fino a Pasolini si è sempre negata la vita autonoma (3).
Nel Medioevo - dice Fo - esistevano due culture ben distinte (4), quella aristocratica che veniva elaborata nelle abbazie e che era legata alla tradizione bizantina, e quella popolare legata al lavoro che si esprime nei canti, nelle danze, e dove si ritrova anche l'elemento favoloso delle leggende popolari come animali parlanti o i fuochi fatui. In questa cultura medioevale rivivono tutti i ritmi del lavoro manuale: dagli strambotti ai cordari, alle pavane risalgono tutti ai gesti richiesti di un lavoro che sia, gondoliere o pescatore, cucitrice o cameriera, e che poi sono diventati ritmi di canto. Dentro questa cultura antica ruota Mistero Buffo, che a sua volta è mosso dalla figura dell'attore-giullare che di volta in volta diventa pescatore, gondoliere, medico e, trasportato ai nostri giorni, casalinga, ferroviere, casellante, contadino, ecc.
Della figura del giullare, attorno a cui si salda l'espressione teatrale del popolo, con la sua cultura ed i propri sentimenti di rivolta, Fo diventa il moderno erede: "...fin dal Mille - dice - il giullare girava piazze e paesi, facendo sotto forma di recitazione satirica delle vere e proprie accuse ai potenti. Esso era una figura che si concretizzava direttamente dal popolo, dal quale attingeva la rabbia, per poi ritrasmettergliela mediata dal grottesco." Nel riproporre nel corso degli anni il suo spettacolo, ha dato sempre uno spazio maggiore al suo rapporto con il pubblico, sfruttando anche piccoli incidenti per dialogare direttamente con esso: "... l'uso dell'incidente - dice - non l'ho inventato io, per esempio un attore dell'epoca di Ruzante, Cherea, li provocava addirittura. A volte mentre recitava, imitava il ronzio di una vespa, e cominciava ad inseguirla dappertutto... questa volava per tutto il teatro, sugli spettatori... e lui la inseguiva coinvolgendo il pubblico in questa situazione..., anche Ruzante - continua Fo - usava il dialogo diretto con il pubblico, tipico espediente del teatro del Cinquecento, facendolo partecipare al gioco scenico con la coscienza della finzione costante...".
È molto difficile raccontare per iscritto di una forma di teatro a cui si dovrebbe direttamente partecipare e vorremmo concludere dicendo solo che questi spettacoli di piazza sono irripetibili, dove ogni sera il luogo, gli incidenti, le diverse situazioni esterne, l'umore del pubblico, modificano e rimodellano la comunicazione teatrale; ne darò un solo esempio: un Mistero Buffo recitato a Vicenza, ed interrotto improvvisamente da un rumoroso temporale. Fo coglie al volo l'incidente e si mette a parlare con il tuono, con il cielo e con il padreterno. Aspetta di vedere un lampo e fa una domanda provocatoria a Dio, che subito risponde con l'immancabile boato, tenendo tutto il pubblico inchiodato sotto la pioggia in un crescendo esilarante.

Note

  1. Questo articolo è il risultato della relazione tenuta da Mariangela IELO-NATSIS presso il settimo Congresso del Centro di Semiologia del teatro, Teatrologia e Semiologia, dal titolo: L'attore il corpo e le sue manifestazioni - tenutosi presso l'Università del Pireo, con la partecipazione del Ministero della Pubblica Istruzione Ellenico, in data 5-8 aprile 1996.
  2. Mistero Buffo è stato rappresentato per la prima volta a Sestri Levante. Dario Fo, Mistero Buffo, Bertani, Verona 1973. Su tale argomento e su Dario Fo in genere sarà utile poter consultare: Chiara Valentini, Il teatro di Dario Fo, Feltrinelli, Milano 1977. Paolo Puppa: Il teatro di Dario Fo (dalla scena alla piazza), Marsilio ed. 1978, pagg. 12-36. Bruno Schacharel, recensione Mistero Buffo, in Rinascimenta, n. 40, 1969. Giorgio Grossi, Nuova Scena: Il teatro della Cultura, in Sipario, 1970.
  3. Pier Paolo Pasolini: La poesia popolare italiana, Guanda, Parma, 1954.
  4. Le theatre militant de Dario Fo. Intervista a Jaques Joly su Travail Theatral, n. 14, 1974.

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