di Donato SCAPATI
L'evoluzione che ha portato all'affermazione, nel secondo dopoguerra, di tendenze pittoriche come l'informale e l'action painting rappresenta l'apice di un processo cominciato con le avanguardie, al di là della quale vi è solo la possibilità della negazione(1) della pittura; la successiva affermazione della Pop Art, quale ultimo effettivo movimento dai contenuti programmaticamente innovativi, basterebbe a confermare la sostanza di questa tesi.
Secondo Gillo Dorfles, d'altro canto nessun rivolgimento dei canoni formali della ricerca artistica è comparabile, per portata teorica e radicalità degli esiti alla conseguenza dell'avvento, a partire dagli anni `60, dell'arte concettuale. Ma pur sospendendo il giudizio su tale assunto, è agevole rilevare come il concetto stesso di Pittura, sia pure nella più larga accezione possibile, risulti sostanzialmente estraneo agli attributi della rivoluzione concettuale, e come quest'ultima, nonostante gli indubbi contributi sul piano filologico, si possa considerare ininfluente sul piano dell'evoluzione tecnica e metodologica del linguaggio pittorico. Forse in campo pittorico non era più possibile, dopo Pollock e Vedova, alcuna ulteriore e autentica rivoluzione linguistica.
Inoltre, la ricerca sviluppatasi in due continenti negli anni `40 e `50, con la estrema accentuazione della soggettività dell'artista (e dunque già al di fuori della logica delle avanguardie), pose le basi per il successivo, invadente e spesso deragliante stravolgimento della funzione critica, tale da ridurre spesso l'operazione pittorica a inconsistente corollario di speculazioni linguistiche.
Lo sviluppo dell'arte nel corso di questo secolo è in gran parte governato dalla legge dell'accidente.
Le situazioni che hanno portato alla formazione delle cosiddette avanguardie e, più in generale, a quella di molte correnti artistiche moderne sono generalmente correlabili a circostanze fortuite, che associate a influenze esterne di natura sociale, storica e ambientale, hanno condizionato le personalità degli artisti conducendoli a muovere nelle diverse direzioni e a definire gli indirizzi della ricerca artistica contemporanea.
Tutto ciò ha fatto sì che negli Stati Uniti si creassero i presupposti per la nascita di due delle correnti artistiche più radicali del novecento: il dada e l'action painting. Il dada, più che una corrente artistica vera e propria, fu un movimento antiartistico e anarchico, con una forte componente dissacratoria.
Si è assistito, nel corso del novecento, alla affermazione di due realtà artistiche, indissolubilmente legate eppure differenti, per prospettive e caratteri presupposti: quella della grande tradizione europea che ha come centro Parigi e quella statunitense, progressivamente dominante, che ha come centro New York.
Gli Stati Uniti, e New York in modo particolare, erano un ambiente particolarmente ricettivo alle novità, essendo una terra ancora relativamente vergine e senza una propria forte esperienza artistica (nel campo delle arti visive) che non fosse importata dal vecchio continente, questo anche per la connotazione cosmopolita dovuta al notevole numero di immigrati dall'Europa. A conferma di questo è opportuno rilevare che l'espressione più autenticamente originale della cultura statunitense è costituita dalla musica afroamericana. Il portato sostanzialmente popolare e antiaccademico di questa, oltre che dal suo più peculiare e innovativo carattere (l'improvvisazione), contribuirà in maniera determinante, come vedremo in seguito, a favorire il particolare clima culturale che rese possibile la nascita e lo sviluppo delle nuove tendenze artistiche statunitensi.
La situazione politica che si andava delineando in Europa verso la metà degli anni trenta, in seguito alla presa di potere delle dittature nazifasciste, ha fatto sì che molte personalità artistiche, non allineatesi alle direttive imposte dai regimi scelsero di abbandonare i propri paesi d'origine in favore degli Stati Uniti: lo scoppio del secondo conflitto mondiale condusse a New York, fra gli altri, molti dei protagonisti del surrealismo europeo, come Matta, Breton e Max Ernst.
Attraverso quest'ottica possiamo interpretare gli avvenimenti che contribuirono allo sviluppo di quella tendenza artistica che il critico Harold Rosenberg definì Action Painting.
Il confronto diretto fra gli esponenti del surrealismo europeo e i pittori statunitensi, e più ancora l'incontro con il complesso delle esperienze culturali della composita società americana, hanno determinato una concreta evoluzione del modo di fare pittura, che percorrendo la strada aperta dalle avanguardie storiche ne sviluppò nel contempo i contenuti più fertili. Tale evoluzione, il cui centro nodale è disvelabile intorno all'ultimo dopoguerra, sospinse la pittura in questo senso, forse all'estremo delle possibilità autenticamente praticabili.
L'Action Painting americano, a differenza del dada, che restava fondamentalmente una corrente artistica/antiartistica, non mirava alla distruzione del concetto stesso di arte, quanto alla reinterpretazione che bisognava dare all'oggetto artistico che non veniva più rappresentato e giudicato ma semplicemente presentato e osservato in quanto testimonianza di una azione.
L'emancipazione della soggettività.
IL RUOLO DELLA CRITICA.
L'artista contemporaneo, operando sulla tela, non tende più alla rappresentazione di un soggetto, affidandosi perciò a una struttura di segni o elementi predefiniti e didascalici, bensì all'azione pura e semplice, all'improvvisazione (che presuppone comunque una conoscenza) e in poche parole tende a trasferire sulla tela la testimonianza specifica di una esperienza esistenziale.
Il ruolo della soggettività in questo campo, e da questo momento, assume rilevanza straordinaria: gli artisti non sono più riconducibili a tendenze pittoriche che presupponevano i programmi tematici e metodologici propri delle avanguardie storiche, (che erano autolimitanti e perciò condizionavano l'espressione dell'individuo), e la conseguente soggettività di espressione ha portato, con la negazione di univoche possibilità interpretative, al rifiuto autentico(2) di qualsiasi accademismo.
Ogni artista ed ogni opera dell'artista costituisce un mondo a sé: "il vero pittore", scriveva Renè Guilly, "non può contare che su se stesso: è un uomo solo", così l'opera di questi uomini è la rappresentazione pittorica di un mondo i cui codici semantici e di interpretazione sono di proprietà esclusiva e inconsapevole dell'inconscio di ciascun artista.
Ed è stata proprio questa indeterminatezza dei codici semantici che ha portato il critico ad assumere, negli anni che seguirono, una importanza determinante; la natura polisemica dell'opera d'Arte ha condotto la critica, inevitabilmente, a interpretazioni sempre più soggettive.
Il risultato di questa soggettività dei termini di riferimento è una simultanea chiusura ed apertura dell'opera d'arte. Da un lato il codice individuale dell'opera, come sottolinea Umberto Eco, il più delle volte non è individuabile senza un aiuto esterno all'opera stessa e quindi senza una enunciazione di poetica da parte dell'artista; essendo l'opera un codice autonomo di per sé essa stessa diventa "la fondazione delle regole inedite su cui si regge"(3), un discorso per certi versi simile a quello di Rosenberg il quale afferma: "un quadro o una scultura contemporanei sono una specie di centauro, fatto per metà di materiali artistici e per metà di parole".
Dall'altro lato avviene però una apertura nelle possibilità di interpretazione, dovuta proprio a questa indeterminatezza dei codici semantici.
In quest'ottica si può capire come il ruolo del critico assuma una importanza rilevantissima. Infatti, interpretando l'opera secondo il proprio criterio, che è sicuramente differente da quello dell'artista ma che è comunque soggettivamente valido e quasi sempre incisivo, evidenzia aspetti dell'opera che magari per l'artista sono di secondaria importanza (o che magari non ne hanno affatto), ma che comunque andranno ad influenzare i suoi lettori e il mercato verso un giudizio critico che resta, e dovrebbe rimanere, soggettivo.
Un esempio dell'importanza assunta dal critico nella valutazione della cultura artistica contemporanea è certo la definizione di transavanguardia, la corrente artistica individuata da Achille Bonito Oliva il quale, per mezzo della dialettica e di presupposti teorici completamente soggettivi, o quanto meno di discutibile funzionalità categorica, riesce a far convivere personalità artistiche radicalmente differenti per temi, risoluzioni tecniche, stilistiche e poetiche. "Sul piano del processo creativo tale movimento recupera la felicità espressiva della manualità (pittura, scultura, disegno), l'eclettismo stilistico e il nomadismo delle citazioni, con la riappropriazione della soggettività, non epica ma ironicamente frammentaria e domestica".(4)
Tale discorso è oggettivamente valido e teoricamente fondato, ma essendo estremamente soggettivo, soprattutto riguardo l'aderenza ad esso della produzione concreta dei protagonisti del movimento siamo liberi di negarlo completamente o in parte, e anzi in qualche modo forzati a farlo proprio per la natura tendenziosa del progetto del critico, di adeguamento dell'opera alla critica (e non viceversa).
BEBOP, ACTION PAINTING: MUSICA NERA, PITTURA BIANCA.
È significativo come, con motivazioni molto simili, si siano creati negli Stati Uniti, e a New York in modo particolare, i presupposti per l'affermazione di due rivoluzioni artistiche come il Bebop e l'Action Painting. Come abbiamo avuto modo di evidenziare, il contesto culturale in cui si vennero a sviluppare queste correnti è il medesimo e, anche se con le dovute proporzioni, anche i temi trattati e le modalità di esecuzione di boppers e action painters presentano delle similitudini che sarebbe colpevole non evidenziare.
Innanzi tutto, i nuovi metodi di fare musica e pittura si svilupparono in un momento di forte tensione a livello sociale (la fine della seconda guerra mondiale) e quasi simultaneamente. Le prime jam session di Charlie Parker ad Harlem sono del 1942, anno in cui grazie alla messa in scena dell'Art of This Century di Peggy Guggenheim, ebbe inizio la stagione dell'Action Painting. Inoltre le grandi affermazioni del Bebop, sono da datarsi attorno al periodo che va dal 1944 al 1947, che è lo stesso della definitiva consacrazione di Pollock all'astrattismo.
Uno dei punti nodali della musica Bebop sta nell'uso dell'improvvisazione, e questo è anche uno dei principali motivi ricorrenti della pittura del secondo dopoguerra, fatte le debite distinzioni. La pittura di Jackson Pollock, ad esempio, fonda i suoi princìpi sulla ricerca della rappresentazione dell'inconscio e raggiunge gli scopi per mezzo di un'esecuzione frenetica dell'opera attraverso il continuo sovrapporsi di tracce pittoriche, in una successione continua di gesti e segni. Per l'esecuzione di un brano di musica Bebop il discorso è per certi versi analogo. Spesso i musicisti si affidavano al canovaccio di una vecchia canzone, sfruttandone i semplici giri armonici; in seguito attraverso l'improvvisazione era stravolta fino a renderla complessa e irriconoscibile. Il vecchio brano veniva quindi stravolto e ridotto a semplice "base" per le evoluzioni musicali dei solisti, così come la struttura stessa della pittura classica era stravolta dall'opera di un Pollock o di un Mathieu.
La capacità d'improvvisazione, inoltre, nel Bebop come nell'Action Painting, è sostenuta e controllata dalla preparazione tecnica, che resta fattore imprescindibile cui fare affidamento per la sua riuscita. Senza una capacità tecnica adeguata e una necessaria cultura artistica ogni improvvisazione che possa dirsi quanto meno efficace è impossibile, nel campo musicale come in quello pittorico. Dunque l'improvvisazione deve avere alle spalle studio e applicazione, anche se non necessariamente del tipo accademico: Charlie Parker ed Emilio Vedova, tanto per fare un esempio, erano autodidatti.
Note:
il nichilismo dei dada non coinvolse la sostanza del linguaggio pittorico, quanto la dissacrante contestazione del concetto generale, accademico e tradizionale, dell'arte "alta", dalla struttura e dall'identità definite.
il rifiuto dell'accademismo di tipo cubista, ad esempio, era solo di facciata in quanto i temi rappresentati erano classici, per non dire banali.
Umberto Eco, opera aperta, Bompiani, Milano 1962.
Achille Bonito Oliva, "L'arte fino al 2000", in l'arte moderna 1770-1970, di G.C. Argan, Sansoni, Firenze 1970.
