di Claudio ALTIMARI
Dopo aver parlato della Musica Concreta (Helios n.4/96), diventa quasi obbligatorio continuare il nostro viaggio fra le realtà e le tendenze musicali di questo secolo, occupandoci della Musica Elettronica. Queste due esperienze, sviluppatesi nel secondo dopoguerra, furono infatti entrambe strettamente legate alle possibilità offerte dalla tecnologia e, pur nascendo da assunti diversi, nel giro di qualche anno finirono col mescolarsi tra loro, convivendo senza nette distinzioni (per la precisione fu la Musica Elettronica che assimilò elementi concreti nelle sue composizioni). La Musica Concreta basava la propria specificità su un allargamento del materiale fonico comprendente suoni e rumori già esistenti in natura. Tali suoni e rumori, tratti dalla quotidianità o anche da strumenti tradizionali, venivano registrati e successivamente manipolati in studio con la tecnica del montaggio. La Musica Elettronica, viceversa, fondava la propria dimensione sonora solo ed esclusivamente su suoni nuovi. Suoni, cioè, prodotti artificialmente in laboratorio grazie a generatori di frequenza, di impulsi e di onde. E così, mentre a Parigi Schaeffer dava vita al suo Groupe de recherches de musique concrete, a Colonia nel 1951 il compositore e critico tedesco Herbert Eimert fondava lo studio di Musica Elettronica. Diciamo subito che l'impiego di suoni generati elettronicamente non costituiva di per sè una novità. Il dynamophono (primo strumento elettronico) di Thaddeus Cahill, ad esempio, comparve già nel 1900. Successivamente altri strumenti faranno la loro comparsa, il thereminovox di Lev Theremin, le onde di Martinot (strumento dotato di una tastiera di cinque ottave che susciterà una certa curiosità tra i compositori), e ancora il trautonium (primo strumento ad essere prodotto a livello industriale). Tuttavia si trattava di strumenti che tendevano solitamente a imitare quelli tradizionali, e che restavano sempre nell'ambito del sistema temperato, ovvero dell'ottava divisa in dodici semitoni.
Ma soprattutto il loro impiego non andava aldilà di un mero arricchimento timbrico, all'interno di strutture linguistiche tradizionali e consolidate. La novità degli anni cinquanta risiede nel fatto che il grande progresso tecnologico, con macchine sempre più perfezionate, si accompagna ad un nuovo atteggiamento del compositore teso alla ricerca di nuovi linguaggi. In particolare si pensi alla corrente postweberniana (così chiamata per l'esplicito richiamo a Webern) che in quegli anni viene affermandosi attorno alla scuola di Darmstadt; e si pensi quindi al suo radicalismo, alla dichiarata volontà di spezzare ogni legame con il passato, di ripartire da zero, ampliando il concetto di serie a tutti i parametri della composizione (melodia, ritmo, timbro) e valorizzando la dimensione spaziale dell'evento musicale. Per tutto questo il campo elettroacustico diventa uno sbocco quasi naturale. Le enormi possibilità dell'ambito elettronico offrono al compositore uno sconfinato campo d'azione. Dal timbro, agli impasti sonori, fino all'utilizzo di microintervalli, le strade da percorrere, alla ricerca di nuovi linguaggi e di nuove strutture formali, diventano illimitate. Non è un caso del resto, che Karlheinz Stockhausen, figura di spicco della scuola di Darmstadt, sia presente e attivo anche nello studio di Colonia. Dopo i primi anni caratterizzati da un forte e arido sperimentalismo, si giunge alle prime opere artisticamente rilevanti. Nel 1956 Stockhausen compone il Gesang der Jünglinge. In questa composizione il rigido purismo elettronico viene di fatto contraddetto.
La voce di un adolescente che intona un testo tratto dal Cantico dei fanciulli nella fornace della Bibbia (elemento chiaramente concreto) si mescola a elementi elettronici in un gioco di echi , risonanze e sovrapposizioni. La netta distinzione tra concreto e elettronico del primo periodo viene dunque a cadere.
La strada è tracciata. Sulla scia di Colonia, altri Studi sorgono in varie parti del mondo, a Milano, grazie a Luciano Berio e Bruno Maderna, a Bruxelles, Varsavia, Vienna, Eindhoven, Tokio... Segno questo di un sempre crescente interesse verso l'uso della tecnologia in campo artistico. Indirizzi diversi e estremamente vari emergeranno dal moltiplicarsi di queste esperienze. La sperimentazione elettronica avrà ricadute sull'impiego degli strumenti tradizionali e sul sistema di notazione, che entrerà in una profonda crisi. Tutti argomenti questi che qui possiamo limitarci a citare, ma sui quali certamente torneremo prossimamente.
