La sfera della conoscenza e quella della bellezza sembrano apparentemente non avere nulla in comune. Certamente non c'è dubbio che chiunque si sia occupato di matematica, di logica o di qualunque branca del sapere scientifico abbia potuto intravedere, o abbia addirittura trovato nella eleganza, nella semplicità e nella coerenza di una formalizzazione scientifica le caratteristiche della bellezza. E' noto poi lo stupore e addirittura l'entusiasmo dei ricercatori quando per un fenomeno naturale viene confezionata una culla morbida e accogliente, intessuta di numeri e relazioni, che ha miracolosamente le sue stesse misure, inutile a dirsi, perfette. Nonostante ancora vi siano molte resistenze negli ambienti accademici negli ultimi venti anni si sta verificando una profonda rivoluzione nel campo delle scienze dovuta in parte all'assunzione dei canoni della elettrodinamica quantistica, in parte all'esigenza di rappresentare un mondo che gli sviluppi della tecnica e della tecnologia, in particolare gli sviluppi dell'informatica e le sue applicazioni, stanno mostrando essere un sistema aperto in ogni direzione. Si è passati così da una cristallina e trasparente visone del mondo rigidamente ordinata come un orologio (l'ipotesi deterministica) a quella vibrante di una mutevolezza irriducibile alle previsioni scientifiche se non probabilisticamente (l'ipotesi stocastica). Nel caso della ipotesi deterministica il sogno della preveggenza della scienza è ben rappresentata dalla scienza del secolo XIX con Laplace, secondo il quale sarebbe possibile conoscere l'evoluzione di un certo sistema una volta conosciute le sue condizioni iniziali. L'ipotesi stocastica tiene invece conto di una serie di fattori non quantificabili per intensità o per numero per cui il modello di previsione si configura tenendo conto della probabilità che esso si verifichi considerando tutte le volte in cui partendo da determinate condizioni un sistema si sia evoluto in un certo modo. Caso e complessità per questo tipo di ipotesi giocano un ruolo determinante. La bellezza di un giaguaro indica una meravigliosa complessità, dice Gell-Mann (1), la cui scaturigine non è possibile ridurre a una o più cause iniziali definite. L'obbedienza cieca alla legge divina da parte della natura è insomma sostituita da una sorta di "libero arbitrio" della natura di diventare una cosa piuttosto che un'altra: questa è la strada che attraverso la meccanica quantistica giunge ai sistemi non lineari amplificata dal fenomeno del caos (2). In passato si è pensato di connotare come caotico qualcosa di brutale, di irriducibile alla ragione, recentemente però il confronto tra computer e matematici ha reso possibile una nuova valenza semantica del termine: "E' l'inizio di una rivoluzione nella concezione delle teorie scientifiche. D'ora innanzi tra la realtà fisica e il modello matematico non c'è più corrispondenza immediata" (2), afferma sinteticamente Ivar Ekeland. L'impossibilità di avere una scienza metereologica esatta, dato il numero imprevedebile di fattori che intervengono con diversa intensità in ogni istante, è l'esatta dimostrazione pratica della veridicità di questa affermazione. Tuttavia anche la teoria del caos è pur sempre un modello scientifico, come affermato all'inizio, e la sua efficacia sta nello spiegare anche l'impossibilità di spiegare, o prevedere tutto, con semplicità, coerenza ed eleganza. Il giaguaro, il tramonto, una supernova, una poesia, o una sinfonia, tutte cose che possiamo connotare come "belle", hanno in comune che sono espressione o risultato di una serie di fattori semplici che si sono consolidati in un blocco che appare come unitario ed essenziale e la cui caratteristica è la rispondenza a una serie numerica ordinata. Ciò che noi chiamiamo bello ci appare essenziale nel suo genere. Non c'è in esso nulla di più o di meno di quello che noi individuiamo come "bello". Viviamo un'epoca storica però nella quale le nostre coscienze, la nostra stessa percezione della realtà, non riescono più ad immaginare qualcosa di così essenziale da sfuggire alle leggi della mutevolezza. All'universo Cartesiano o Einsteiniano si va sostituendo un mondo libero di essere o di diventare qualunque cosa pur di non morire, un universo che trova le sue contraddizioni solo nel muto equilibrio del nulla. E' l'universo di Prigogine, per il quale se si definisse per intero, cioè una volta esaurita la possibilità dallo schema della trasformazione e della "evoluzione", l'universo intero in equilibrio morrebbe (3). Vita come bellezza, trasformabilità, mutamento. Morte come annichilimento e quindi come orrore. E' abbandonato il pensiero dominante nell'età moderna, ma che trova le sue radici in Platone, nel quale scienza e bellezza erano testimonianza ed essenza stessa di un ideale incorruttibile eterno, immoto. L'arte in passato ha avuto come suo punto di riferimento l'evocazione della bellezza assoluta ma questo dai primi del novecento è del tutto abbandonato. Con Schömberg la musica atonale del novecento, ad esempio, assume un significato del tutto nuovo, nel senso che l'armonia complessiva è ricavata da parti apparentemente semplici connesse però tra loro da leggi che il compositore pone alla sequenza. "L'arte oggi non è quasi più pensabile altrimenti che come la forma di reazione che anticipa l'apocalissi", scrive T. Adorno nel suo imponente trattato sull'estetica. L'arte insomma abbandona il mondo per parlare del mondo. Schomberg stesso non esita nell'indicare la sensatezza dell'arte nel novecento se non come denuncia e resistenza alla crisi della società (4). La bellezza da ormai più di un secolo non è pèiù, dunque il significato ultimo dell'arte, né nell'arte essa viene più ricercata. Escher disegna le mani che si disegnano: è il trionfo dell'autoreferenzialità. E tutto parla il linguaggio della logica e della relazione formalmente e numericamente identificabile come scientifica. Ma la ricerca non termina lì. La casualità, la possibilità vengono ad arricchire il lugubre ambito nel quale la forma era relegata nell'opera che da cadavere acquisisce ora autonomia e vita propria. Vengono in mente il monumento di J. Cage al silenzio o le sperimentazioni di Manzoni: è uno sterminato progettare intorno all'opera d'arte e all'uomo in un contesto drammatico il cui scenario è determinato da serie numeriche sufficienti a se stesse. Un altro esempio illuminante a conferma e quello citato da Hoffstadter a proposito del "paesaggio immaginario n.4": "Questo pezzo è un classico della musica aleatoria, la cui struttura è il prodotto di vari processi casuali piuttosto che di un tentativo di comunicare un'emozione personale. Per eseguire questo pezzo, ventiquattro esecutori si attaccano a ventiquattro manopole di dodici radio. Per tutta la durata del pezzo essi girano le manopole in modo casuale, alzando o abbassando a caso il volume delle radio e cambiando contemporaneamente stazione. Il suono complessivo così prodotto costituisce il pezzo musicale. L'atteggiamento di Cage è espresso dalle sue stesse parole: "Lasciare che i suoni siano loro stessi piuttosto che veicoli di teorie elaborate dall'uomo o espressioni di sentimenti umani"." La rinuncia alla melodia nella musica diventa rinuncia alla figura nelle arti figurative. L'arte nega se stessa sviluppando linee concettuali che esprimono in modo significativo la frantumazione delle certezze e la perdita di interezza dell'uomo ma anche un controllo formale sulla realtà che non teme più il confronto con l'esperienza sensibile. I bit e le sequenze numeriche di cui si compongono gli algoritmi scandiscono i reali tempi di esistenza dell'uomo nella civiltà informatizzata. Non siamo in grado di sapere che cosa precisamente avverrà o perché qualcosa è effettivamente avvenuto ma siamo comunque in grado di scegliere con coerenza tra le possibilità quelle che hanno più probabilità di essere vere. Il mondo nel quale viviamo è difficilmente rappresentabile attraverso formulazioni lineari semplici. L'apparente regolarità dell'orbita di un pianeta del sistema solare intorno al sole o della stessa galassia intorno a un ipotetico centro non è in realtà del tutto descritto dalle equazioni con le quali Newton aveva pensato semplicemente di rappresentare il moto in tutto l'universo, né dalla teoria della relatività. E' impossibile ad esempio prevedere con esattezza quale sarà l'esatta posizione o velocità della terra tra qualche decina di milioni di anni. Questo oggi lo sappiamo perché gli strumenti di calcolo sono migliorati al punto che è evidente l'impossibilità di determinare con esattezza una traiettoria a meno di non tagliare tutta una coda di cifre per approssimazione. Quelle che al momento però possono sembrare approssimazioni piccolissime o trascurabili (e in realtà lo sono se considerate per tempi molto più lunghi della vita umana) possono essere l'avvio di mutamenti talmente radicali da essere assolutamente imprevedibili. E' ancora possibile oggi parlare di bellezza? Se lo è non può che essere essenziale e indeterminata come una stringa la cui sequenza numerica è combinabile in infiniti modi. Il contenuto di informazione algoritma contenuto in una stringa di questo tipo deve però essere tale che la stringa , per ogni opera d'arte, risulti incomprimibile. Si tratta cioè di una stringa di bit per la quale nessun teorema, nessun algoritmo possa esemplificarne la descrizione. E' questo il caso in cui - per Gell-Mann - possiamo parlare propriamente di casualità della stringa "proprio perché non contiene alcuna regolarità che permetta di comprimerla" 1. Un esempio tipico è quel programma per computer che dice stampa seguito dalla stringa stessa. L'analogia con l'opera d'arte è innegabile è fortissima. Se ad ogni opera d'arte nel suo genere venissero assegnati dei valori ai tipi di combinazioni scelti avremmo già ora un numero potenzialmente illimitato di protocolli sperimentali eppure ogni opera d'arte risulta, nel suo genere, assolutamente necessaria in ogni sua parte. Ciò che noi indichiamo quando attribuiamo bellezza a un oggetto, così come a un evento è innanzi tutto la sua unicità ed essenzialità. L'evoluzione tecnologica offre già oggi strumenti straordinari alla creazione di nuovi paradigmi della bellezza finora sconosciuti per la loro eccessiva semplicità o complessità. La velocità di calcolo e la precisione delle macchine contemporanee non può che essere un vantaggio per chiunque abbia intenzione di dedicarsi alla creatività piuttosto che al noioso calcolo delle misure, che è poi alla base della stragrande maggioranza delle creazioni artistiche. Potrebbe sembrare che l'arte abbia chiuso i battenti sul mondo e che la rigida freddezza della scienza abbia alla fine trionfato offrendo l'immagine di un uomo dominato dalla ragione e di un mondo regolato dai numeri. In realtà è la scienza ad essersi fatta arte ed è la categoria della possibilità ad avere spalancato le porte della conoscenza scientifica infrangendo le pareti colme di ragnatele e di muffa del vecchi orologiai deterministi. Alla causalità di un mondo già deciso si oppone il caos di un mondo imprevedibile ricco di infinite sfumature variegate. Dio forse non gioca a dadi, accontentando così Einstein, ma forse ama giocare a scacchi. E in questo gioco si sa come cominciare le partite e quali sono le libertà consentite ai singoli pezzi, ma nessun matematico si è ancora mai azzardato a immaginare quali siano i possibili sviluppi di una partita appena cominciata, come provano i miseri fallimenti dei programmatori nelle sfide finora fatte tra uomo e macchina. Riguardo poi alla possibilità che l'arte possa derivarsi semplicemente da una serie di calcoli (che è poi l'ultimo residuo del razionalismo ancora presente nella nostra civiltà) che il nostro cervello è in grado di elaborare, credo che siano esaustive le conclusioni di un celebre articolo di J. Searle (2): "Certo che il nostro cervello è un calcolatore digitale: poiché tutte le cose sono calcolatori digitali anche il nostro cervello lo è. Il punto è che la capacità causale del cervello di produrre intenzionalità non può consistere nella sua facoltà di istanziare un programma per calcolatore, poiché, dato un programma qualsivoglia, una qualche cosa può istanziarlo senza con ciò avere stati mentali. Qualunque cosa sia ciò che il cervello fa per produrre l'intenzionalità, essa non può consistere nell'istanziare un programma, poiché nessun programma di per sé è sufficiente a produrre intenzionalità". Per produrre arte ricavandola da una serie di calcoli sarebbe sufficiente elaborare un programma in grado di soddisfare alcune relazioni e proprietà ma è altresì evidente, a questo punto, che verrebbe a mancare al computer quella capacità di accogliere variabili dell'ordine di parecchi milioni di cifre che sono necessarie per soddisfare la condizione che la stringa che indica la bellezza dell'oggetto artistico sia incomprimibile, cioè essenziale. La certezza che ciò sia vero dipende poi non dalla analisi dell'algoritmo ma dall'esclusione di altre ipotesi più essenziali. E questo non è possibile farlo perché bisognerebbe porre ad analisi ciò che l'artista elabora quando caratterizza qualcosa come bello, il che significa semplicemente uscire dal sistema che avevamo preso come riferimento ed entrare nella fluttuante variabile delle configurazioni temporali che individuano determinate categorie culturali piuttosto che altre. L'elettrodinamica quantistica, la teoria del caos e il principio di indeterminazione sono un salto in avanti della scienza verso la categoria del possibile così come l'arte, svincolatasi dalla decadenza degli spontaneismi, va assumendo oggi di nuovo il significato e la valenza della libertà dell'uomo nel mondo di fronte al nulla. Ancora una volta Nietzsche: "un uomo deve avere il caos dentro di sé per partorire una stella danzante".
Note:
1) M. Gell-man, The Quark and the Jaguar. Adventures in The Simple and the Complex, New York, 1966
2) J Ford, "Che cosa è il caos e perché preoccuparsene" in La nuova fisica a cura di Paul Davies; Torino 1992
3) I. Ekeland, Il Caos, Milano, 1997, pag. 105
4) I. Prigogyne, La fin des certitudes. Temps, chaos et les lois de la nature, Paris 1996
5) cfr. L. Rognoni, Fenomenologia della musica radicale, Milano 1974