L’IDEA DI MUSICA ASSOLUTA IN HOFFMANN, HEGEL, WAGNER, NIETZSCHE

Di Maria Barreca

Tra gli autori romantici si discute, durante tutto il XIX secolo, l’idea della "musica assoluta", ossia sciolta dal rapporto con la parola. Questo dibattito concerne in particolare studiosi che si occuparono tanto di problemi musicali, quanto filosofici: Hoffmann, Hegel, Wagner, Nietzsche.

Fu Richard Wagner a coniare l’espressione "musica assoluta", che egli adopera per la prima volta nel 1846, quando, in occasione della festività religiosa di Domenica delle Palme, scrive un Programma di sala per avviare il pubblico all’ascolto del IV movimento della IXª Sinfonia di Beethoven, accompagnata dalle parole dell’Inno alla gioia di Schiller.

Il termine "musica assoluta" deriva propriamente dal participio latino absolutus, e significa letteralemente "sciolta", "libera" dal rapporto con qualunque altra arte e dimensione, ma "assoluto" significa pure, in termini hegeliani, "trascendente", "superiore all’umano".

Tra gli autori nominati (essi coprono cronologicamente tutto l’arco del XIX secolo; l’ultimo di essi, Nietzsche, muore infatti il 25 agosto 1900).il primo a situarsi cronologicamente è E.T.A. Hoffmann, personaggio abbastanza complesso, esercitò la professione di magistrato e fu tra gli scrittori del Romanticismo e tra i musicisti più interessanti. Direttore d’orchestra e critico musicale, autore di varie opere, la sua vita di musicista si accostò sempre a quella di pensatore.

Egli, nel 1810, in seguito alla prima esecuzione ufficiale della Vª Sinfonia di Beethoven, pubblica una recensione – saggio su di essa, di circa una ventina di pagine (la recensione non uscirà mai in traduzione italiana, e ancora oggi la si trova esclusivamente nella lingua originale). La Vª Sinfonia di Beethoven rappresenta l’eterna lotta tra Soggetto e Destino, con la vittoria finale dell’essere umano, secondo un messaggio ottimistico. Così venne sa suo tempo interpretata da Berlioz. Hoffmann si serve della recensione per confutare tale interpretazione: in realtà – egli afferma – la contesa tra l’uomo e il suo destino resta aperta, e il vincitore ne è comunque sempre il destino. Hoffmann presenta inoltre la Vª di Beethoven come modello di "musica assoluta", sostenendo anzi l’esigenza che la partitura musicale sia del tutto staccata dalle parole. A questo proposito scrive:"Come la lira di Orfeo, la musica apre all’uomo un mondo sconosciuto, l’ineffabile". Hoffmann nota come la base comune delle arti sia il linguaggio, ognuna di esse comunica qualcosa, e dunque ognuna è autonoma, così anche la musica, che non è affatto arte marginale, né deve dunque nutrire alcuna forma di sudditanza verso qualunque forma artistica. Essa è la disciplina romantica per eccellenza, non rappresenta l’indicibile, ma l’ineffabile. Possiede una sua sintassi, che non riesce a tradursi tuttavia in una semantica, cioè in una lingua. Ineffabilità vuol dire saper comunicare al di là del linguaggio. Il paradigma estetico di musica seguito da Hoffmann non è più quindi quello classico, egli apprezza le composizioni della triade Haydn, Mozart, Beethoven, autori di musica strumentale. Essi infatti preparano il terreno ad una scelta estetica trasgressiva, in cui anche ciò che tradizionalmente era considerato disordine può rivelarsi invece scelta di bellezza e di armonia. E’ questa l’idea della musica romantica, che viene accettata con difficoltà. Come compositore, Hoffmann è autore dell’ Aurora, in cui l’uso del linguaggio si avvia nella direzione del mito wagneriano dell’opera d’arte "totale", cui le varie arti contribuiscano, ma guidata e coordinata dalla musica.

Pochi anni dopo la recensione alla Vª di Beethoven, Hoffmann scrive il dialogo Poeta e compositore, in cui si immagina uno scambio dialettico tra il librettista e il musicista. Nell’opera viene demonizzato il librettista melodrammatico, alla Metastasio, che troppo spazio riserva al recitativo. Non si rifiuta del tutto il libretto, ma si sostiene che la musica debba essere la vera protagonista dell’opera, dotata di un’espressione sua, tipica della musica strumentale. Una musica che esprima l’ideale romantico della Sensucht, il "desiderare il desiderio", il perdersi verso l’infinito, verso una meta incerta, tensione che non indica equilibrio, ma disarmonia e rottura degli schemi consueti.

La musica è tempo al di là del tempo: esiste nel tempo ma travalica da esso. Hoffmann narra a tal proposito la leggenda indiana del "santo ignudo", l’asceta che ha il compito di difendere la ruota del tempo, la quale gira continuamente nella stessa direzione. Tale compito di continua sorveglianza a lungo andare ossessiona l’asceta. Ma ecco che, in riva ad un fiume, nella solitudine notturna, egli vede avanzare una barca da cui si innalza un canto. Il levarsi del suono libera l’asceta dall’angoscia del tempo. La musica, che pure nasce dalla temporalità, redime dal tempo, essa esprime l’ideale romantico del "demoniaco", un perdersi che è un ritrovarsi.

Hegel, insieme a Kant fondatore dell’Idealismo classico tedesco, presentato come il creatore di un sistema filosofico astratto, fu sempre pronto a confrontarsi con le singole arti, le sue Lezioni di estetica dimostrano approfondite conoscenze musicali. Hegel interpreta il valore del suono come sintesi di corporeo e incorporeo, materiale e spirituale, il suono appartiene alla materia, ma penetra nella dimensione interiore del soggetto. Il tempo della musica corrisponde a quello soggetivo della coscienza. Il filosofo non ascolta il messaggio romantico dell’irazionalità della musica, come esempio presenta il mito di Orfeo che con il suono trascinava animali e rocce, Hegel sostiene che tutto ciò non può verificarsi nell’essere umano, dotato di ragione. Tra la musica di accompagnamento e quella autonoma, Hegel sceglie la prima, che egli considera guidata dal "logos", la forza della parola e dunque della ragione, ama il melodramma di Gluck e Rossini che recupera l’importanza della parola.

Anche Nietzche fu, oltre che filosofo, un discreto compositore di Lieder. Nel 1870 scrive delle riflessioni sul Lied, in cui si pone il problema se in esso siano più importanti le parole o la musica. Risponde che anche il Lied, come ogni altra composizione musicale, non consiste in una sequenza di "un prima e un dopo", simile "ad un figlio che si proponga di generare il padre". La poesia non genera la musica, ma viceversa, la musica può generare la poesia. Nietzsche commenta il quadro di Raffaello Santa Cecilia, in cui il pittore intendeva rappresentare la musica. Secondo il filosofo, dalla tela non emana alcuna armonia, in quanto la musica è l’ineffabile che nessun’opera pittorica, né di altro genere, potrà mai rappresentare. Anche gli strumenti musicali, posti a terra nel dipinto, occuperebbero una posizione umiliante.

Ai capp. 18-19 de La nascita della tragedia Nietzsche attacca il melodramma in quanto in esso la musica non occupa il primo posto, ma è subordinata alle parole, il melodramma viene definito "una cultura in cui le parole sono il padrone e la musica l’ancella", si preferisce la misica sinfonica, come quella in cui "maggiormente si sente il tragico", che per il filosofo tedesco è alla base della soria umana. Esempio ne è la IXª di Beethoven che riprende e porta nella nostra epoca le modalità espressive di Eschilo, Sofocle, Shakespeare, instaurando tra di essi una linea continua.

Dopo Beethoven la concezione del sinfonismo muta di autore in autore: ognuno di essi opera infatti una scelta personale ben precisa: Bruckner preferisce la sinfonia senza parole, Mähler torna invece all’accompagnamento librettistico, ritenendo la musica da sola non sufficiente ad interpretare l’animo umano. Lo stesso Wagner, pur partendo dalle posizioni nietzschiane, se ne distacca in un secondo momento a chiare lettere e tenta di definire il rapporto musica-poesia, tentativo che lo fa cadere spesso in evidenti contraddizioni. Il musicista afferma infatti che "la musica è donna", la quale può realizzare pienamente se stessa solo quando viene fecondata dall’uomo, come la partitura "fecondata" dalla poesia. In altri passi invece la natura femminile viene attribuita alla poesia, resa feconda dall’incontro con la musica. Nelle sue principali opere di musicologia: Opera e dramma, Opera d’arte e Rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire, Wagner descrive le "tre sorelle primigenie": musica, poesia e danza. Esse devono coesistere nell’"opera d’arte totale", che Wagner tenta di concretizzare nel teatro "aperto" di Bayreuth, un modello illuminato che vede la collaborazione di tutte le arti, in osmosi tra di esse. In Wagner, dunque, musica assoluta non vuole significare più "svincolata" dalle altre arti, ma al di sopra di esse. Essa finisce con l’assumere i connotati dello spirito hegeliano, è un’arte poliedrica, come lo spirito, che assomma in sé una serie di forme. L’uomo è quindi un creatore, colui che applica le forme, elaborandole con l’arte e con il lavoro ("Lavoro", in ted. "Arbeit", ha la stessa radice del termine "Bild", "forma"), è spirito creante che rende la natura simile a sé e non è finalizzato ad essa. Wagner fu autore di famosi melodrammi, Orfeo e Euridice, ritenuto il capolavoro, e il Tristano e Isotta, dramma d’amore a conclusione tragica, dotato di una musica avvolgente e coinvolgente, specie nel momento estremo in cui Isotta, di fronte al cadavere di Tristano, invoca anche su di sé la morte, convinta che solo in essa possa sublimarsi il vero amore.

Gli studi sulla musica assoluta continueranno nel ‘900 con Benjamin, che, nel 1925-26, dedica un’opera al Trauerspiel nel dramma moderno, ovvero alla mistura di lutto e di gioco, serio e comico. Egli propone un ritorno alla musica sinfonica romantica per il raggiungimento del "grido primordiale" dell’umanità.

Ritter, infine, sembra risolvere la tensione tra musica e linguaggio: egli afferma infatti che l’origine del linguaggio va ricercata nel canto degli uccelli, in una dimensione puramente sonora, alla punta di una piramide al cui livello più basso si colloca il linguaggio umano. La musica accompagna le parole come reminiscenza, ed esse ne conservano un vano ricordo.

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